domingo, 21 de junio de 2009

LÍMITE AL LÍMITE. SANAA EN EL PABELLÓN DE ALEMANIA.

Hace ya ochenta años que se daba a luz a uno de los íconos de la arquitectura moderna en la Exposición Universal de Barcelona. A principios del presente año el Pabellón de Alemania de Mies Van Der Rohe se redefinía acogiendo durante un par de meses una instalación propuesta por los arquitectos japoneses Kazujo Sejima y Ryue Nishizawa donde, según sus palabras, decidían:

[…] utilizar un material acrílico para fabricar unos cerramientos transparentes. Imaginamos una instalación que dejaba el espacio existente del pabellón de Barcelona sin tocar. Los cerramientos acrílicos se levantan libremente sobre el suelo formando una espiral silenciosa. El cerramiento rodea suavemente el espacio del pabellón y crea una nueva atmósfera. La visión a través del acrílico cambia la original con suaves reflejos que distorsionan ligeramente el pabellón.


Como ya nos tienen acostumbrados, el discurso de estos arquitectos viene despojado de cualquier pretensión retórica y más bien se nos presenta de una manera simple y casi inmediata donde queda patente una intención más que evidenciar un proceso.


En esta ocasión, dicha intención ya había sido anunciada en los inicios del pabellón por su propio autor, siendo en gran medida la generadora y formalizadora del edificio que hoy todos conocemos. Me refiero al reflejo. Estas intenciones fueron expresadas en varios proyectos predecesores al pabellón, en concreto en el rascacielos de vidrio en Berlín de 1922 donde Mies confesaba abiertamente su interés sobre el estudio de materiales con propiedades reflectantes:

Las pruebas realizadas sobre una maqueta de cristal me mostraron el camino y pronto me di cuenta de que al utilizar cristal no se trata de conseguir un efecto de luz o sombra sino más bien de lograr un gran juego de reflejos de luz.

Dichas investigaciones se “cristalizaron” por completo en el pabellón de Alemania, crisol de herencias expresionistas y de la emergente vanguardia arquitectónica alemana. Artificio de reflejos y simetrías que desconcertaba al visitante atónito de la época.

Con esto no se pretende demeritar ni poner en tela de juicio la capacidad propositiva del dueto japonés, sino por el contrario elogiar su perspicacia para entender la esencia del edificio, las intenciones originales del arquitecto y reinterpretarlas a su manera.

Lo que interesa pues, es como se trabaja la condición del límite. El qué de la intervención nos queda claro pero el cómo resulta más interesante. La manera de delimitar y conformar un espacio prescindiendo casi por completo de la materia resulta excitante.

Quimera. Si bien es inconcebible pensar una arquitectura sin materia, Sejima y Nishizawa lo largo de su obra coquetean con este paradigma y constantemente llevan al límite esta cuestión. En diversos proyectos nos dejan claro ese interés por disociar al cerramiento de cualquier carácter de robustez o gravedad incluso aún cuando estos mismos funcionen como estructura, y más bien apuntan a una búsqueda de un espacio más dinámico, herencia evidente de la arquitectura tradicional nipona.

En este sentido la instalación se asemeja a la intervención de Mies para el pabellón de la seda de Berlín en la exposición de la moda de 1927 (curiosamente también un pabellón dentro de otro) donde finas cortinas de seda suspendidas de la estructura del edificio principal, recintaban con sus formas curvilíneas los espacios dedicados a la exposición. Un límite totalmente definido y sin embargo, casi inexistente materialmente hablando.

Deben ser los atributos formales más que aquellos materiales, los valores con los que el arquitecto debe trabajar y aprender a explotar. En este caso el atributo del reflejo (ya sea del mármol, del vidrio, del cromo, del agua o del acrílico) es la característica utilizada para los propósitos de cada arquitecto y que al final se resumen en uno mismo: el delimitar y confeccionar un espacio.

Como ya lo ha dicho atinadamente Josep Quetglas, el espacio del pabellón queda retenido por la geometría, pero no una geometría de relaciones físicas, de proporciones o modulados, sino por una geometría de evocaciones, de percepciones, de referencias.

Con esta sencilla intervención SANAA reinterpreta y potencia la idea original del pabellón de Alemania, y convierte la experiencia de habitarlo en algo nuevo, un espacio familiar vivido de manera distinta, un nuevo recorrido con nuevas fugas visuales y relaciones espaciales anteriormente inexistentes, todo esto conseguido, en palabras burdas, a través de una simple espiral de acrílico.

Esta instalación nos recuerda y reivindica aspectos esenciales y primigenios de la arquitectura, muy a menudo olvidados hoy día, nos habla de su universalidad en tiempos que apuestan por la singularidad, que muchas veces suele ser un distintivo tan pobre como el de simplemente basar la originalidad de un edificio en el uso de un “nuevo material”.

La grandeza de este arte no puede alcanzar su expresión materialmente, sino que actúa con medios que nos afectan aún más profundamente […] Sólo la presentimos, pero prendidos en su encantamiento. Creemos en ella como algo maravilloso. Peter Behrens 1908.



sábado, 6 de junio de 2009

BILL & JONES. PASIÓN GEOMÉTRICA


Históricamente el concepto de subjetividad ha estado ligado al arte. Durante mucho tiempo éste fue su único motor, indisociable, resignando a la obra artística al capricho sentimental en turno del autor. No todo el tiempo ha sido así. Si bien mucho del arte producido entre el renacimiento y las primeras vanguardias se decanta claramente por esta postura donde el sentimiento impera ensombreciendo otras cualidades esenciales de la pintura, fue a finales del siglo XIX y principios del XX, cuando se comenzó a reflexionar de nuevo sobre un carácter más objetivo en la producción artística, sin que esto comprometiese la expresión plástica y frescura creativa necesarias una pintura moderna.


Fue sin duda en la Bauhaus donde este pensamiento cobró mayor fuerza. Artistas como Paul Klee o Wassily Kandinsky, expresaban en sus respectivas teorías una nueva manera de hacer arte, basada menos en el sentimiento subjetivo y más en una objetividad basada en sistemas compositivos de elementos abstractos que dotaban de nuevo a la pintura de una autonomía de la cual había sido despojada.


Consecuentemente uno de los artistas que más dejaría clara esta postura de hacer arte sería el arquitecto, pintor, escultor, diseñador gráfico, tipográfico e industrial y publicista suizo Max Bill en su “arte concreto”. En “Quince variaciones sobre un mismo tema” de 1938 Bill muestra la versatilidad y complejidad de una pintura basada en la geometría como respuesta al escepticismo de varios sobre la incompatibilidad entre arte y matemática.


En su texto “el pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo” de 1949 cristalizaría dicha teoría. A continuación se muestra un fragmento de dicho texto transcrito en su peculiar manera de escribir únicamente en minúsculas:


"a mi parecer, es posible desarrollar un arte basado en gran parte en un pensamiento matemático. contra esa noción, enseguida se levantan fuertes objeciones. se sostiene que el arte no tiene nada que ver con la matemática, que es un tema árido, ajeno a lo artístico y propio del pensamiento, que, en sí, es poco amiga del arte. sólo el sentimiento es importante para el arte, en cambio, pensar es algo nocivo. ninguna de estas opiniones es correcta, pues el arte necesita por igual del sentimiento y del pensamiento. como ejemplo conocido puede citarse siempre a johann sebastian bach, quien creó obras perfectas dando forma a la materia 'sonido' justamente con medios matemáticos. en su biblioteca había tanto escritos teológicos como matemáticos, en un época en que todavía no se recurría (y ya no lo haría más) a la matemática como factor formativo en el proceso de figuración. en este contexto debe señalarse el papel que ha jugado paul klee, cuyo “pensamiento icónico” nace de una lógica de la imagen que acusa a todo los elementos de doctrinarios, donde se manipulan imaginativamente las regularidades del plano.

es necesario destacar una y otra vez que uno de los rasgos esenciales del hombre radica en pensar. el pensamiento permite ordenar los valores emocionales de forma que de ellos surjan obras de arte. pero el elemento-primigenio de toda obra plástica es la geo-metría, la relación de las posiciones en el plano o en el espacio. por tanto, del mismo modo que la matemática constituye uno de los medios esenciales del pensamiento primario, para conocer el mundo también son sus elementos fundamentales: una ciencia de las relaciones, del comportamiento de cosa a cosa, de grupo a grupo, de movimiento a movimiento. y porque contiene estas cosas fundamentales y establece entre ellas una relación dotada de sentido, es natural que tales acontecimientos se representen convertidos en imagen."


Recientemente encontré, a una década de haberlo visto por primera vez en la “Mostra de València”, un vídeo del director estadounidense Chuck Jones. El cortometraje “The Dot and the Line: A Romance in Lower Mathematics” de 1965 (el cual gano el oscar de mejor cortometraje animado ese mismo año) es una adaptación del libro homónimo de Norton Juster. Este vídeo explica de manera muy clara todo lo comentado anteriormente. No diré más, es simplemente una obra de arte.




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