El nuevo panot barcelonés

Las chapuzas ya se hacen notar.

La Barcelona de Cerdà –hace tiempo– ha quedado en el pasado y ha sido acosada por la Barcelona de las olimpiadas, la del forum y, actualmente, la de la crisis.
Uno de los encantos de Barcelona son las aceras compuestas por panots –en todos sus tipos–. Aquellos pequeños módulos que colocados uno al lado del otro componen y dibujan las aceras de la ciudad. La más utilizada, creo, es aquella que cada pieza se divide en cuadrantes. Otra, de uso corriente –en apariencia, actualmente, olvidada–, es la de bastones. Generalmente, éstas se combinaban con las primeras ya que se les había encontrado una buena utilidad: hacer de ellas una especie de sistema braille urbano.
Por otra parte, alguna vez, alguien, decidió con buenos ojos que lo canteros en profundidad (sobre todo cuando les han puesto a su lado una parada de autobuses) debían ser tapados. Creo que este rojo intenso dispuesto sobre una reja deja filtrar el agua para que el árbol viva.

Mala idea:
Hace poco, alguien con malos ojos decidió que no sólo el panot podía ser reemplazado por una goma de bastones pegada de muy mala gana sobre el panot existente, sino que, ocasionalmente, la misma goma podría tapar el cantero del árbol (que ahora, supongo, recibirá menos agua a no ser que el árbol tenga la suerte de que el cantero se inunde).

Mal uso:
La goma (que imagino vendrá en rollos de ancho constante como si fuera una tela) puede colocarse de forma continua y ser cortada cuando sea necesario, lo que permitiría (en estos casos) poner sólo una pieza de la longitud necesaria. Pero no. Parece ser que si se termina se puede cortar un trozo para completar; sí, se puede… Pero podrían evitarlo. Mejor hubiera sido ahorrar en la confección de la pieza que completa el kit: un cuadrado que hace girar los bastones en una posible esquina y, con ello, también evitar un canto más (por cierto, se suele despegar en sus bordes).

Buena aplicación de una mala idea:
1. Medir la longitud necesaria.
2. Cortar UNA SOLA TIRA de longitud correspondiente a la medida tomada (¡hacer los cortes a 90º!).
3. Pegar donde corresponda.
NOTA: si hace falta hacer girar la tira 90º, se debe cortar el extremo a 45º y hacer coincidir los bastones con los de la otra tira cuyo extremo también debe cortarse a 45º.

Pregunta:
¿Habrá alguna parada de autobuses en Barcelona donde el panot de bastones haga lo suyo? ¿O sólo lo veremos en las esquinas?

ARQUITECTURA, SU LINAJE [el nuestro]. Rudolf Schindler.

(Comentario a: "Linajes. Rudolf Schindler" y sus comentarios)

En su defensa [la de Schindler]:

Schindler escribe a P. Johnson (circa 1932):

“…mi obra no tiene lugar en esta exposición [sobre la exposición del MoMA, en el Wilshire de Bullock en Los Ángeles]. No soy seguidor del estilo, ni funcionalista, ni pertenezco siquiera a ningún otro movimiento. Cada uno de mis edificios aborda un problema arquitectónico diferente, cuya existencia ha sido largamente olvidada en este período de mecanización racional. El problema de si una casa es realmente una casa [si la arquitectura es realmente arquitectura] es mas importante para mí que el hecho de que sea de acero, vidrio, masilla o aire caliente”.

(en Correspondence File, Archivos Schindler, citado en R.M. Schindler, Obras y proyectos, Judith Sheine, Ed. GG, Barcelona 1998)

¿Por qué hablamos de su arquitectura? ¿Por las etiquetas y medallas recibidas?... A estas alturas podremos regirnos por nuestros conocimientos y no por las medallas atribuidas a las obras. La arquitectura es un oficio con su propia autonomía por ello podemos pensarla, hacerla y decirla. El “¿Quién es quien?” parece un juego de niños.

¿Su linaje: no es la Arquitectura? ¿El arquitecto, no reflexiona sobre su oficio? ¿La arquitectura no tiene su propia autonomía y con ello sus propias reglas, su lenguaje (no confundir con el estilo)? Se puede hacer, observar, describir, analizar… porque comprendemos que es lo que hacemos. Propongo mirar la casa Schindler-Chase con ojos de arquitecto de oficio. Lo intentaré. Hasta pronto.

Por mi compromiso [con la arquitectura y contigo]
A tu salud [ánimo y entereza. Con cariño, Marianela]

Twelve Lines

El espiritu es la voluntad de expresar
Puede hacer al gran sol parecer pequeño,

El sol existe
por eso el Universo existe.

¿Necesitábamos a Bach?
Bach existe
por eso la música existe.

¿Necesitábamos a Boullée?
¿Necesitábamos a Ledoux?
Boullée existe
Ledoux existe
Por eso la Arquitectura existe.

Louis i. Kahn

Tomado de Visionary Architect: Boullée, Ledoux, Lequeu, Universidad de St. Tomas, Houston, 1968, pág. 5.

A Alvar

Ayer a medio día un alumno en practicas en el despacho me comentaba que para hacer su proyecto final de carrera se hacia la pregunta POR QUE ESTUDIO ARQUITECTURA? En cierta forma la pregunta busca una respuesta intimista, respondiendo sobre las bases y motivaciones de cada quien y dar cuenta del camino recorrido. Tengo la certeza de que esta pregunta la estaremos respondiendo siempre, o más bien complementando toda la vida.

Para buscar esta respuesta muchas veces se buscan referencias, ya sea en obras, en escritos, o en ciudades. Pero de lo que poco se habla es de cómo se llega a esto, entendiendo por esto el con quien se comentan los escritos, con quien se viven las obras y ciudades visitadas.

Lo que realmente hace poder ir respondiendo esta pregunta es poder debatir, compartir y vivir la arquitectura, haciendo que la respuesta se vaya complementando día a día, y generando que con el pasar del tiempo se ame mas este oficio.

No es para nadie desconocido que Aalvar Alto no fue un gran viajero y escritor, pero si un gran conversador, desarrollando en la magnifica casa experimental de Muuratsalo un patio en relación a la casa y el paisaje, donde todo gravita en torno al patio, centrando en este el fuego como centro del universo que crea, dando sentido a las relaciones de este espacio con la obra, su entorno y la vida que Aalto desarrollo en este.

Creo que un icono de este es la fotografía de preparación del fuego antes de la visita de un grupo de amigos en dicha casa.

Esta iconografía permite (por lo menos para mí) entender que ciertamente la respuesta a la pregunta inicial se puede encontrar dentro de uno mismo, pero siempre apoyada en quienes te rodean. Lo que lleva a pensar que la arquitectura no es un oficio a desarrollar de manera solitaria, requiere de más gente, de las relaciones con quien la construye y quien las solicita, de entender con ellos el sitio, el lugar y la tradición en estos.

En si este texto no busca responder a la pregunta formulada, si no dar constancia de la importancia de quienes rodean a quien se formula esta pregunta, de que sin ellos uno no crece o por lo menos se hace de manera mas lenta y menos dinámica. He aquí el sentido de las publicaciones vertidas este blog, un mínimo intento de recopilar intereses que respondan a esta pregunta y vaya con esto mi agradecimiento quien lee, escribe y cometa estos textos.

Linajes. Rudolph Schindler.

Cuando Rudolph Schindler emigró a Estados Unidos tenía 26 años.

Su primer maestro, un tal Adolf Loos, le había inculcado el interés

por la cultura americana. Cuando Schindler aún estaba en Viena,

él y su amigo Richard Neutra tuvieron la oportunidad de conocer

el Portafolio Wasmuth; una recopilación de litografías realizadas

por el arquitecto americano Frank Lloyd Wright, para quién trabajará

durante varios años en Chicago y California.

Ya instalado en Los Ángeles y con estudio propio, Schindler realizará

su obra maestra en el año 1922, la Schindler-Chase House. ( por aquellos

años Mies se encontraba realizando obras como la Casa Kempner o

la Casa Mosler, ambas de corte Beaux Arts )

La casa que Schindler construyera para él, su esposa Pauline y la pareja Chase,

terminará siendo todo un referente para la cultura arquitectónica americana;

produciendo la base para un nuevo lenguaje constructivo y espacial, cuyos

ecos pueden verse claramente en uno de los momentos mas importantes para

la cultura arquitectónica californiana: The Case Study Houses Program.

La Casa del sótano a la guardilla. El sentido de la choza

CAP 1 La Casa del sótano a la guardilla. El sentido de la choza

…

II

Claro que gracias a la casa, un gran número de nuestros recuerdos tienen albergue, y si esa casa se complica un poco, si tiene sótano y guardilla, rincones y corredores, nuestros recuerdos hallan refugios cada vez más caracterizados. Volvemos a ellos toda la vida en nuestros ensueños. Por lo tanto, un psicoanalista debería prestar su atención a esta simple localización de los recuerdos. Como decíamos en nuestra Introducción, daríamos con gusto a este análisis auxiliar del psicoanálisis el nombre de topoanálisis. El topoanálisis sería, pues, el estudio psicológico sistemático de los parajes de nuestra vida íntima. En ese tetro del pasado que es nuestra memoria, el decorado mantiene a los personajes en su papel dominante. Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad sólo se conocen una serie de fijaciones en espacios de la estabilidad del ser, de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere “suspender” el vuelo de tiempo. En sus mil alvéolos, el espacio conserva tiempo comprimido. El espacio sirve para eso.

Y si queremos rebasar la historia, o incluso permaneciendo dentro de ella, desprender de nuestra historia la historia, siempre demasiado contingente, de los seres que la han agobiado, nos damos cuenta de que el calendario de nuestra vida solo puede establecerse en su imaginería. Para analizar nuestro ser en la jerarquía de una ontología, para psicoanalizar nuestro inconciente agazapado para moradas primitivas, es preciso, al margen del psicoanálisis normal, desocializar nuestros grandes recuerdos y llegar al plano de los ensueños que teníamos en los espacios de nuestras soledades. Para estas investigaciones los ensueños son más útiles que los sueños. Y demuestran que los primeros pueden ser bien diferentes de los segundos.

Entonces, frente a esas soledades, el topoanalista interroga: “¿Era grande la habitación? ¿Estaba muy atiborrada de objetos la guardilla? ¿Era caliente el rincón? ¿De dónde venía la luz? ¿Cómo se saboreaban los silencios, tan especiales, de los diversos albergues del ensueño solitario?

Aquí el espacio lo es todo, porque el tiempo no anima ya la memoria. La memoria -¡cosa extraña!- no registra la duración concreta, la duración en el sentido bergsoniano. No se puede revivir las duraciones abolidas. Solo es posible pensarlas, pensarlas sobre la línea de un tiempo abstracto privado de todo espesor. Es por el espacio, es en el espacio donde encontramos esos bellos fósiles de duración, concretados por largas estancias. El inconsciente reside. Los recuerdos son inmóviles, tanto más sólidos cuanto más especializados. Localizar un recuerdo en el tiempo es sólo una preocupación de biógrafo y corresponde únicamente a una especie de historia externa, una historia para uso exterior, para comunicar a los otros. Más profunda que la biografía, la hermenéutica debe determinar los centros de destino, despojando a la historia de su tejido temporal conjuntivo, sin acción sobre nuestro propio destino. Para el conocimiento de la intimidad es más urgente que la determinación de las fechas la localización de nuestra intimidad en los espacios.

El psicoanálisis sitúa con excesiva frecuencia las pasiones “en el siglo”. De hecho, las pasiones se incuban y hierven en la soledad. Encerrado en su soledad el ser apasionado prepara sus explosiones o sus proezas.

Y todos los espacios de nuestra soledad pasadas, los espacios donde hemos sufrido de la soledad o gozado de ella, donde la hemos deseado o la hemos comprometido, son en nosotros imborrables. Y, además, el ser no quiere borrarlos. Sabe por instinto que esos espacios de su soledad son constitutivos. Incluso cuando dichos espacios están borrados del presente sin remedio, extraños ya a todas las promesas del provenir, incluso cuando ya no se tiene granero ni desván, quedará siempre el cariño que le tuvimos al granero, la vida que vivimos en la guardilla. Se vuelve allí en los sueños nocturnos. Esos reductos tienen el valor de una concha. Y cuando se llega a lo último de los laberintos del sueño, cuando se tocan las regiones del sueño profundo, se conocen tal vez reposos antehumanos. Lo antehumano toca aquí lo inmemorial. Pero aun en el mismo ensueño diurno, el recuerdo de las soledades estrechas, simples, reducidas son experiencias del espacio reconfortante, de un espacio que no desea extenderse, pero que quisiera sobre todo estar todavía poseído. Antaño la guardilla podía parecernos demasiado estrecha, fría en invierno, caliente en verano. Pero ahora en el recuerdo vuelto a encontrar por el ensueño, y no sabemos por qué sincretismo, es pequeña y grande, cálida y fresca, siempre consoladora.

LA POÉTICA DEL ESPACIO

Gaston Bachelard

CREATIVOS III. LA ORIGINALIDAD Y LA FORMA

Mi vida profesional comenzó el día en que, terminados los estudios, decidí construirme mi propia casa, Me sentí obligado a elegir un maestro.
Había visto una fotografía de 1959 en la que aparecía Mies van der Rohe, de espaldas, observando la Acrópolis y le había oído decir que "la modernidad debe ser entendida a través de una rehabilitación del clasicismo". Mies construía a partir de un sencillo trilito, exactamente como construían los antiguos griegos, de modo que yo, que no me considero constructor por naturaleza, tenía la posibilidad de "leer" perfectamente esas estructuras tan elementales y, por lo tanto, claras. Mies consideraba la claridad como un principio inmutable. De repente, las otras arquitecturas que había visto en publicaciones me parecían carentes de rumbo y de raíces. Así supe que había encontrado a mi maestro.
Compré el libro que Werner Blaser le había dedicado y seleccioné la casa Farnsworth para adaptarla a mis exigencias personales. ¡Imposible! Lo intenté con la casa Caine, con la casa sobre cuatro pilares, con la casa con tres patios, pero nada, cada vez era más imposible.
Un día, un amigo me puso delante de las narices el número 2 de 1959 de la revista Bauen + Wohnen que estaba dedicado a una casa en Beverly Hilis, en California (CSH n, 16). Su autor, Craig Ellwood, ¿quién demonios era? Estudié atentamente los planos. ¡Aquel hombre había sido capaz de domesticar al monstruo! Había recogido la idea miesiana de la. casa de una sola planta, pero además las paredes se podían abrir y cerrar a voluntad, se simplificaba el sistema constructivo y se podían resolver con extrema facilidad los problemas más comunes con los que me había encontrado hasta entonces.
Imaginé que en una casa como aquella me sentiría como un Papa, así que decidí copiarla. Esta casa se convirtió en mi laboratorio durante veinte años, durante los cuales no hice más que transformarla.
A través de este ejercicio aprendí infinitas cosas.
Algunos años más tarde, y con gran recelo, me fui a Hollywood a ver finalmente "mi auténtica casa".
No pude entrar, de modo que sólo la vi por fuera. No la reconocí. Volví a la ciudad y llamé a la puerta de Craig Ellwood. Él no estaba. Me recibió una secretaria negra, bellísima, de una belleza como no he vuelto a ver más. Hubiera querido decirle que vivía en una casa suya, en la que se estaba muy bien y que se lo agradecía. En un rincón, junto a un par de zapatos, había una raqueta de tenis apoyada en la pared.
Fue como una despedida, porque en aquel momento comprendí que tenía que mirar más lejos. Con esfuerzo, me enriqueció de las experiencias más diversas y suficientes como para poder criticar a Craig Ellwood y también a aquellos más grandes que él.
Mies se me reaparece en toda su estatura y sonriendo socarrón me dice, "ahora ya sabes que el intento de adaptar contenidos y formas no propias estaba destinado al fracaso..."
Puedo atestiguar la veracidad de esta afirmación.

Revista 2G

Texto de la sección nexus:
Craig Ellwood
Texto de Livio Vacchini.

CREATIVOS II. LA ORIGINALIDAD Y LA FORMA

Paffard Keatinge-Clay (Curriculum Vitae)

Arquitecto egresado de la Architectural Association de Londres.

Nace en un pueblo cerca de Stonehenge

y trabaja para arquitectos como:

Le Corbusier en Paris, para Frank Lloyd Wright en Taliesin West

y para SOM en Chicago y San Francisco.

Amigo de Mies van der Rohe y yerno de Sigfried Gideon.

Tras dejar SOM, funda su propio estudio

en el número 680 de la Beach Street en San Francisco,

a la vez que se convierte en profesor en Berkeley

y Cal Poly Pomona. Es en su última etapa en San Francisco

donde su carrera obtiene reconocimiento internacional.

Despues de salir de Estados Unidos se translada a Canadá y

realiza varios viajes por Marruecos.

Actualmente vive en Málaga España.

HACIA UNA ARQUITECTURA POTENCIAL

El trabajo del arquitecto está condicionado por la presencia de numerosos factores que delimitan y acotan su campo de acción. Estos factores pueden ser tanto de origen técnico como programático, geográfico, normativo o económico. A menudo, son utilizados por algunos arquitectos como coartadas para justificar dudosas soluciones.

La tesis que quisiera desarrollar en estas breves notas es, por el contrario, que el arquitecto puede obtener una mayor libertad en su trabajo precisamente a través de una aparente limitación de esa misma libertad. Cómo la más estricta de las normativas, el más escaso de los presupuestos o la necesidad de utilizar un determinado material en una forma y unas dimensiones predeterminadas por problemas de producción, transporte o disponibilidad se pueden convertir en ocasiones de proyecto. Ser capaz de cambiar el punto de vista, de transformar lo que eran las mayores limitaciones de un proyecto en su punto de partida, en auténtico trampolín generador de oportunidades es, quizás, la primera tarea del arquitecto.

1. En el invierno de 1928, Mies estaba buscando un bloque de piedra para construir el muro exento alrededor del cual se iba a desarrollar el Pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona del año siguiente. Como buen cantero, Mies sabía que no se puede extraer mármol en invierno porque contiene humedad en su interior y una helada podría provocar su fractura. Por tanto, Mies empezó a recorrer numerosos almacenes de mármol en busca de un bloque seco que reuniera las condiciones adecuadas que él todavía no conocía con precisión- hasta que, en un almacén de Hamburgo encontró un extraordinario bloque de ónix de unos 240 x 160 x 60 centímetros. Este bloque iba a determinar una de las dimensiones más importantes del Pabellón: su altura interior.

Este bloque era de un tamaño determinado y, dado que mi única opción era utilizar este bloque, fijé la altura del Pabellón en el doble de la del bloque.

La voluntad de aprovechar al máximo un material tan precioso, y no desperdiciar más que lo necesario para el corte y pulido de las placas, llevó a Mies a fijar la altura interior del Pabellón en 310 centímetros.

2. Cuando le preguntaron a James Stirling sobre el tamaño de los prefabricados de Runcorn, éste respondió que era el máximo que permitía el gálibo de un puente cercano que cruzaba la carretera por la que debían llegar los paneles. Cuando, algunos años más tarde, construye el pequeño pabellón para Electa en los jardines de la Bienal de Venecia, el transporte vuelve a condicionar el tamaño y el proceso constructivo. La estructura metálica, construida en terra ferma, tuvo que ser estudiada para su construcción en módulos que permitieran el máximo aprovechamiento de las barcas utilizadas para su transporte desde el taller hasta su emplazamiento definitivo. Es ésta, seguramente, una condición propia del construir en Venecia. El problema del transporte debe ser incorporado como un dato más en la invención de la forma y de su construcción.

3. La normativa japonesa obliga a dejar una determinada distancia de seguridad, un espacio en el que no se puede construir, alrededor de los cables de alta tensión. Cuando Kazuo Shinohara recibe el encargo de proyectar una vivienda en un pequeño solar situado en un denso barrio de Tokyo, se da cuenta de que dejar libre la proyección ortogonal de los dos cables que atraviesan el solar condicionaría excesivamente la solución y haría imposible dar respuesta al programa que su cliente le solicita. Libre de prejuicios, Shinohara llevará la normativa hasta el límite haciendo que esa distancia se transforme en un radio (es decir, haciendo una literal e inteligente lectura de la normativa). Se generan así dos cilindros virtuales (uno alrededor de cada cable) que seccionan la cubierta. Esa doble acanaladura que, como un zarpazo, define la cubierta es sin duda el rasgo formal más característico del proyecto.

4. El mismo año en que Mies construye el pabellón de Barcelona, Hugh Ferriss el gran dibujante que trataba de anticipar para sus clientes la imagen de la Nueva York del futuro- publica The Metropolis of Tomorrow. La sección central del libro consiste en una serie de variaciones que tratan de llevar al límite la edificabilidad permitida por la Ley de Zonificación de 1916. Ferriss nos muestra, a través de sus dibujos y con una intensidad sin precedentes, un nuevo y sorprendente Manhattan posible. Una ciudad que va a permitir 2028 posibles variaciones, en el interior de esos envoltorios máximos, a medida que los arquitectos introduzcan nuevas variables. Las ordenanzas dejan de ser una fuerza coercitiva para pasar a ser una fuerza productiva que contiene un potencial todavía por explorar.

5. Estos pocos ejemplos bastan para mostrar cómo determinados factores externos (material, transporte, normativa...) pueden condicionar –pero no determinar- algunas soluciones formales. Me interesa aquella arquitectura que no sólo acepta todos esos factores como limitaciones positivas que transforma en temas de trabajo, sino que decide incorporar todavía más condiciones a su trabajo. Una arquitectura potencial que trabaja con sistemas de constricciones autoimpuestas, específicamente elaboradas para cada proyecto.

Carles Muro

Diciembre de 2001

El artículo original se puede descargar del siguiente vínculo.
http://www.mansilla-tunon.com/circo/epoca5/pdf/2002_097.pdf

CRISIS

No pretendamos que las cosas cambien si siempre hacemos lo mismo. La crisis es la mejor bendición que puede sucederle a las personas y países, porque la crisis trae progresos.

La creatividad nace de la angustia como el día nace de la noche.
Es en la crisis donde nace la iniciativa, los descubrimientos y las grandes estrategias. Quien supera la crisis se supera a si mismo sin quedar "superado". Quien atribuye a la crisis sus fracasos y penurias, violenta su propio talento y reparte más problemas que soluciones.

La verdadera crisis es la crisis de la incompetencia.

El problema de las personas y los países es la pereza para encontrar salidas y soluciones. Sin crisis no hay desafíos, sin desafíos la vida es una rutina, una lenta agonía. Sin crisis no hay méritos. Es en la crisis donde aflora lo mejor de cada uno, porque sin crisis todo viento es caricia.

Hablar de crisis es promoverla, y callar en la crisis es exaltar el conformismo.

En vez de esta, trabajemos duro. Acabemos de una vez con la única crisis amenazadora: la tragedia de no querer luchar por superarla.

Albert Einstein