martes, 24 de noviembre de 2009

ARQUITECTURA, SU LINAJE [el nuestro]. Rudolf Schindler.

(Comentario a: "Linajes. Rudolf Schindler" y sus comentarios)
En su defensa [la de Schindler]:

Schindler escribe a P. Johnson (circa 1932):

“…mi obra no tiene lugar en esta exposición [sobre la exposición del MoMA, en el Wilshire de Bullock en Los Ángeles]. No soy seguidor del estilo, ni funcionalista, ni pertenezco siquiera a ningún otro movimiento. Cada uno de mis edificios aborda un problema arquitectónico diferente, cuya existencia ha sido largamente olvidada en este período de mecanización racional. El problema de si una casa es realmente una casa [si la arquitectura es realmente arquitectura] es mas importante para mí que el hecho de que sea de acero, vidrio, masilla o aire caliente”.

(en Correspondence File, Archivos Schindler, citado en R.M. Schindler, Obras y proyectos, Judith Sheine, Ed. GG, Barcelona 1998)

¿Por qué hablamos de su arquitectura? ¿Por las etiquetas y medallas recibidas?... A estas alturas podremos regirnos por nuestros conocimientos y no por las medallas atribuidas a las obras. La arquitectura es un oficio con su propia autonomía por ello podemos pensarla, hacerla y decirla. El “¿Quién es quien?” parece un juego de niños.
¿Su linaje: no es la Arquitectura? ¿El arquitecto, no reflexiona sobre su oficio? ¿La arquitectura no tiene su propia autonomía y con ello sus propias reglas, su lenguaje (no confundir con el estilo)? Se puede hacer, observar, describir, analizar… porque comprendemos que es lo que hacemos. Propongo mirar la casa Schindler-Chase con ojos de arquitecto de oficio. Lo intentaré. Hasta pronto.

Por mi compromiso [con la arquitectura y contigo]
A tu salud [ánimo y entereza. Con cariño, Marianela]

sábado, 21 de noviembre de 2009

Twelve Lines


El espiritu es la voluntad de expresar
Puede hacer al gran sol parecer pequeño,

El sol existe
por eso el Universo existe.

¿Necesitábamos a Bach?
Bach existe
por eso la música existe.

¿Necesitábamos a Boullée?
¿Necesitábamos a Ledoux?
Boullée existe
Ledoux existe
Por eso la Arquitectura existe.


Louis i. Kahn

Tomado de Visionary Architect: Boullée, Ledoux, Lequeu, Universidad de St. Tomas, Houston, 1968, pág. 5.


A Alvar





Ayer a medio día un alumno en practicas en el despacho me comentaba que para hacer su proyecto final de carrera se hacia la pregunta POR QUE ESTUDIO ARQUITECTURA? En cierta forma la pregunta busca una respuesta intimista, respondiendo sobre las bases y motivaciones de cada quien y dar cuenta del camino recorrido. Tengo la certeza de que esta pregunta la estaremos respondiendo siempre, o más bien complementando toda la vida.

Para buscar esta respuesta muchas veces se buscan referencias, ya sea en obras, en escritos, o en ciudades. Pero de lo que poco se habla es de cómo se llega a esto, entendiendo por esto el con quien se comentan los escritos, con quien se viven las obras y ciudades visitadas.

Lo que realmente hace poder ir respondiendo esta pregunta es poder debatir, compartir y vivir la arquitectura, haciendo que la respuesta se vaya complementando día a día, y generando que con el pasar del tiempo se ame mas este oficio.

No es para nadie desconocido que Aalvar Alto no fue un gran viajero y escritor, pero si un gran conversador, desarrollando en la magnifica casa experimental de Muuratsalo un patio en relación a la casa y el paisaje, donde todo gravita en torno al patio, centrando en este el fuego como centro del universo que crea, dando sentido a las relaciones de este espacio con la obra, su entorno y la vida que Aalto desarrollo en este.




Creo que un icono de este es la fotografía de preparación del fuego antes de la visita de un grupo de amigos en dicha casa.

Esta iconografía permite (por lo menos para mí) entender que ciertamente la respuesta a la pregunta inicial se puede encontrar dentro de uno mismo, pero siempre apoyada en quienes te rodean. Lo que lleva a pensar que la arquitectura no es un oficio a desarrollar de manera solitaria, requiere de más gente, de las relaciones con quien la construye y quien las solicita, de entender con ellos el sitio, el lugar y la tradición en estos.


En si este texto no busca responder a la pregunta formulada, si no dar constancia de la importancia de quienes rodean a quien se formula esta pregunta, de que sin ellos uno no crece o por lo menos se hace de manera mas lenta y menos dinámica. He aquí el sentido de las publicaciones vertidas este blog, un mínimo intento de recopilar intereses que respondan a esta pregunta y vaya con esto mi agradecimiento quien lee, escribe y cometa estos textos.

jueves, 8 de octubre de 2009

Linajes. Rudolph Schindler.



Cuando Rudolph Schindler emigró a Estados Unidos tenía 26 años.
Su primer maestro, un tal Adolf Loos, le había inculcado el interés
por la cultura americana. Cuando Schindler aún estaba en Viena,
él y su amigo Richard Neutra tuvieron la oportunidad de conocer
el Portafolio Wasmuth; una recopilación de litografías realizadas
por el arquitecto americano Frank Lloyd Wright, para quién trabajará
durante varios años en Chicago y California.

Ya instalado en Los Ángeles y con estudio propio, Schindler realizará
su obra maestra en el año 1922, la Schindler-Chase House. ( por aquellos
años Mies se encontraba realizando obras como la Casa Kempner o
la Casa Mosler, ambas de corte Beaux Arts )

La casa que Schindler construyera para él, su esposa Pauline y la pareja Chase,
terminará siendo todo un referente para la cultura arquitectónica americana;
produciendo la base para un nuevo lenguaje constructivo y espacial, cuyos
ecos pueden verse claramente en uno de los momentos mas importantes para
la cultura arquitectónica californiana: The Case Study Houses Program.



lunes, 5 de octubre de 2009

La Casa del sótano a la guardilla. El sentido de la choza

CAP 1 La Casa del sótano a la guardilla. El sentido de la choza

II

Claro que gracias a la casa, un gran número de nuestros recuerdos tienen albergue, y si esa casa se complica un poco, si tiene sótano y guardilla, rincones y corredores, nuestros recuerdos hallan refugios cada vez más caracterizados. Volvemos a ellos toda la vida en nuestros ensueños. Por lo tanto, un psicoanalista debería prestar su atención a esta simple localización de los recuerdos. Como decíamos en nuestra Introducción, daríamos con gusto a este análisis auxiliar del psicoanálisis el nombre de topoanálisis. El topoanálisis sería, pues, el estudio psicológico sistemático de los parajes de nuestra vida íntima. En ese tetro del pasado que es nuestra memoria, el decorado mantiene a los personajes en su papel dominante. Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad sólo se conocen una serie de fijaciones en espacios de la estabilidad del ser, de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere “suspender” el vuelo de tiempo. En sus mil alvéolos, el espacio conserva tiempo comprimido. El espacio sirve para eso.

Y si queremos rebasar la historia, o incluso permaneciendo dentro de ella, desprender de nuestra historia la historia, siempre demasiado contingente, de los seres que la han agobiado, nos damos cuenta de que el calendario de nuestra vida solo puede establecerse en su imaginería. Para analizar nuestro ser en la jerarquía de una ontología, para psicoanalizar nuestro inconciente agazapado para moradas primitivas, es preciso, al margen del psicoanálisis normal, desocializar nuestros grandes recuerdos y llegar al plano de los ensueños que teníamos en los espacios de nuestras soledades. Para estas investigaciones los ensueños son más útiles que los sueños. Y demuestran que los primeros pueden ser bien diferentes de los segundos.

Entonces, frente a esas soledades, el topoanalista interroga: “¿Era grande la habitación? ¿Estaba muy atiborrada de objetos la guardilla? ¿Era caliente el rincón? ¿De dónde venía la luz? ¿Cómo se saboreaban los silencios, tan especiales, de los diversos albergues del ensueño solitario?

Aquí el espacio lo es todo, porque el tiempo no anima ya la memoria. La memoria -¡cosa extraña!- no registra la duración concreta, la duración en el sentido bergsoniano. No se puede revivir las duraciones abolidas. Solo es posible pensarlas, pensarlas sobre la línea de un tiempo abstracto privado de todo espesor. Es por el espacio, es en el espacio donde encontramos esos bellos fósiles de duración, concretados por largas estancias. El inconsciente reside. Los recuerdos son inmóviles, tanto más sólidos cuanto más especializados. Localizar un recuerdo en el tiempo es sólo una preocupación de biógrafo y corresponde únicamente a una especie de historia externa, una historia para uso exterior, para comunicar a los otros. Más profunda que la biografía, la hermenéutica debe determinar los centros de destino, despojando a la historia de su tejido temporal conjuntivo, sin acción sobre nuestro propio destino. Para el conocimiento de la intimidad es más urgente que la determinación de las fechas la localización de nuestra intimidad en los espacios.

El psicoanálisis sitúa con excesiva frecuencia las pasiones “en el siglo”. De hecho, las pasiones se incuban y hierven en la soledad. Encerrado en su soledad el ser apasionado prepara sus explosiones o sus proezas.

Y todos los espacios de nuestra soledad pasadas, los espacios donde hemos sufrido de la soledad o gozado de ella, donde la hemos deseado o la hemos comprometido, son en nosotros imborrables. Y, además, el ser no quiere borrarlos. Sabe por instinto que esos espacios de su soledad son constitutivos. Incluso cuando dichos espacios están borrados del presente sin remedio, extraños ya a todas las promesas del provenir, incluso cuando ya no se tiene granero ni desván, quedará siempre el cariño que le tuvimos al granero, la vida que vivimos en la guardilla. Se vuelve allí en los sueños nocturnos. Esos reductos tienen el valor de una concha. Y cuando se llega a lo último de los laberintos del sueño, cuando se tocan las regiones del sueño profundo, se conocen tal vez reposos antehumanos. Lo antehumano toca aquí lo inmemorial. Pero aun en el mismo ensueño diurno, el recuerdo de las soledades estrechas, simples, reducidas son experiencias del espacio reconfortante, de un espacio que no desea extenderse, pero que quisiera sobre todo estar todavía poseído. Antaño la guardilla podía parecernos demasiado estrecha, fría en invierno, caliente en verano. Pero ahora en el recuerdo vuelto a encontrar por el ensueño, y no sabemos por qué sincretismo, es pequeña y grande, cálida y fresca, siempre consoladora.


LA POÉTICA DEL ESPACIO
Gaston Bachelard


sábado, 19 de septiembre de 2009

CREATIVOS III. LA ORIGINALIDAD Y LA FORMA



Mi vida profesional comenzó el día en que, terminados los estudios, decidí construirme mi propia casa, Me sentí obligado a elegir un maestro.
Había visto una fotografía de 1959 en la que aparecía Mies van der Rohe, de espaldas, observando la Acrópolis y le había oído decir que "la modernidad debe ser entendida a través de una rehabilitación del clasicismo". Mies construía a partir de un sencillo trilito, exactamente como construían los antiguos griegos, de modo que yo, que no me considero constructor por naturaleza, tenía la posibilidad de "leer" perfectamente esas estructuras tan elementales y, por lo tanto, claras. Mies consideraba la claridad como un principio inmutable. De repente, las otras arquitecturas que había visto en publicaciones me parecían carentes de rumbo y de raíces. Así supe que había encontrado a mi maestro.
Compré el libro que Werner Blaser le había dedicado y seleccioné la casa Farnsworth para adaptarla a mis exigencias personales. ¡Imposible! Lo intenté con la casa Caine, con la casa sobre cuatro pilares, con la casa con tres patios, pero nada, cada vez era más imposible.
Un día, un amigo me puso delante de las narices el número 2 de 1959 de la revista
Bauen + Wohnen que estaba dedicado a una casa en Beverly Hilis, en California (CSH n, 16). Su autor, Craig Ellwood, ¿quién demonios era? Estudié atentamente los planos. ¡Aquel hombre había sido capaz de domesticar al monstruo! Había recogido la idea miesiana de la. casa de una sola planta, pero además las paredes se podían abrir y cerrar a voluntad, se simplificaba el sistema constructivo y se podían resolver con extrema facilidad los problemas más comunes con los que me había encontrado hasta entonces.
Imaginé que en una casa como aquella me sentiría como un Papa, así que decidí copiarla. Esta casa se convirtió en mi laboratorio durante veinte años, durante los cuales no hice más que transformarla.
A través de este ejercicio aprendí infinitas cosas.
Algunos años más tarde, y con gran recelo, me fui a Hollywood a ver finalmente "mi auténtica casa".
No pude entrar, de modo que sólo la vi por fuera. No la reconocí. Volví a la ciudad y llamé a la puerta de Craig Ellwood. Él no estaba. Me recibió una secretaria negra, bellísima, de una belleza como no he vuelto a ver más. Hubiera querido decirle que vivía en una casa suya, en la que se estaba muy bien y que se lo agradecía. En un rincón, junto a un par de zapatos, había una raqueta de tenis apoyada en la pared.
Fue como una despedida, porque en aquel momento comprendí que tenía que mirar más lejos. Con esfuerzo, me enriqueció de las experiencias más diversas y suficientes como para poder criticar a Craig Ellwood y también a aquellos más grandes que él.
Mies se me reaparece en toda su estatura y sonriendo socarrón me dice, "ahora ya sabes que el intento de adaptar contenidos y formas no propias estaba destinado al fracaso..."
Puedo atestiguar la veracidad de esta afirmación.

Revista 2G

Texto de la sección nexus:
Craig Ellwood
Texto de Livio Vacchini.

CREATIVOS II. LA ORIGINALIDAD Y LA FORMA

Paffard Keatinge-Clay (Curriculum Vitae)

Arquitecto egresado de la Architectural Association de Londres.

Nace en un pueblo cerca de Stonehenge

y trabaja para arquitectos como:

Le Corbusier en Paris, para Frank Lloyd Wright en Taliesin West

y para SOM en Chicago y San Francisco.

Amigo de Mies van der Rohe y yerno de Sigfried Gideon.

Tras dejar SOM, funda su propio estudio

en el número 680 de la Beach Street en San Francisco,

a la vez que se convierte en profesor en Berkeley

y Cal Poly Pomona. Es en su última etapa en San Francisco

donde su carrera obtiene reconocimiento internacional.

Despues de salir de Estados Unidos se translada a Canadá y

realiza varios viajes por Marruecos.

Actualmente vive en Málaga España.









lunes, 3 de agosto de 2009

HACIA UNA ARQUITECTURA POTENCIAL


El trabajo del arquitecto está condicionado por la presencia de numerosos factores que delimitan y acotan su campo de acción. Estos factores pueden ser tanto de origen técnico como programático, geográfico, normativo o económico. A menudo, son utilizados por algunos arquitectos como coartadas para justificar dudosas soluciones.


La tesis que quisiera desarrollar en estas breves notas es, por el contrario, que el arquitecto puede obtener una mayor libertad en su trabajo precisamente a través de una aparente limitación de esa misma libertad. Cómo la más estricta de las normativas, el más escaso de los presupuestos o la necesidad de utilizar un determinado material en una forma y unas dimensiones predeterminadas por problemas de producción, transporte o disponibilidad se pueden convertir en ocasiones de proyecto. Ser capaz de cambiar el punto de vista, de transformar lo que eran las mayores limitaciones de un proyecto en su punto de partida, en auténtico trampolín generador de oportunidades es, quizás, la primera tarea del arquitecto.


1. En el invierno de 1928, Mies estaba buscando un bloque de piedra para construir el muro exento alrededor del cual se iba a desarrollar el Pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona del año siguiente. Como buen cantero, Mies sabía que no se puede extraer mármol en invierno porque contiene humedad en su interior y una helada podría provocar su fractura. Por tanto, Mies empezó a recorrer numerosos almacenes de mármol en busca de un bloque seco que reuniera las condiciones adecuadas que él todavía no conocía con precisión- hasta que, en un almacén de Hamburgo encontró un extraordinario bloque de ónix de unos 240 x 160 x 60 centímetros. Este bloque iba a determinar una de las dimensiones más importantes del Pabellón: su altura interior.


Este bloque era de un tamaño determinado y, dado que mi única opción era utilizar este bloque, fijé la altura del Pabellón en el doble de la del bloque.


La voluntad de aprovechar al máximo un material tan precioso, y no desperdiciar más que lo necesario para el corte y pulido de las placas, llevó a Mies a fijar la altura interior del Pabellón en 310 centímetros.



2. Cuando le preguntaron a James Stirling sobre el tamaño de los prefabricados de Runcorn, éste respondió que era el máximo que permitía el gálibo de un puente cercano que cruzaba la carretera por la que debían llegar los paneles. Cuando, algunos años más tarde, construye el pequeño pabellón para Electa en los jardines de la Bienal de Venecia, el transporte vuelve a condicionar el tamaño y el proceso constructivo. La estructura metálica, construida en terra ferma, tuvo que ser estudiada para su construcción en módulos que permitieran el máximo aprovechamiento de las barcas utilizadas para su transporte desde el taller hasta su emplazamiento definitivo. Es ésta, seguramente, una condición propia del construir en Venecia. El problema del transporte debe ser incorporado como un dato más en la invención de la forma y de su construcción.



3. La normativa japonesa obliga a dejar una determinada distancia de seguridad, un espacio en el que no se puede construir, alrededor de los cables de alta tensión. Cuando Kazuo Shinohara recibe el encargo de proyectar una vivienda en un pequeño solar situado en un denso barrio de Tokyo, se da cuenta de que dejar libre la proyección ortogonal de los dos cables que atraviesan el solar condicionaría excesivamente la solución y haría imposible dar respuesta al programa que su cliente le solicita. Libre de prejuicios, Shinohara llevará la normativa hasta el límite haciendo que esa distancia se transforme en un radio (es decir, haciendo una literal e inteligente lectura de la normativa). Se generan así dos cilindros virtuales (uno alrededor de cada cable) que seccionan la cubierta. Esa doble acanaladura que, como un zarpazo, define la cubierta es sin duda el rasgo formal más característico del proyecto.



4. El mismo año en que Mies construye el pabellón de Barcelona, Hugh Ferriss el gran dibujante que trataba de anticipar para sus clientes la imagen de la Nueva York del futuro- publica The Metropolis of Tomorrow. La sección central del libro consiste en una serie de variaciones que tratan de llevar al límite la edificabilidad permitida por la Ley de Zonificación de 1916. Ferriss nos muestra, a través de sus dibujos y con una intensidad sin precedentes, un nuevo y sorprendente Manhattan posible. Una ciudad que va a permitir 2028 posibles variaciones, en el interior de esos envoltorios máximos, a medida que los arquitectos introduzcan nuevas variables. Las ordenanzas dejan de ser una fuerza coercitiva para pasar a ser una fuerza productiva que contiene un potencial todavía por explorar.




5. Estos pocos ejemplos bastan para mostrar cómo determinados factores externos (material, transporte, normativa...) pueden condicionar –pero no determinar- algunas soluciones formales. Me interesa aquella arquitectura que no sólo acepta todos esos factores como limitaciones positivas que transforma en temas de trabajo, sino que decide incorporar todavía más condiciones a su trabajo. Una arquitectura potencial que trabaja con sistemas de constricciones autoimpuestas, específicamente elaboradas para cada proyecto.


Carles Muro

Diciembre de 2001


El artículo original se puede descargar del siguiente vínculo.
http://www.mansilla-tunon.com/circo/epoca5/pdf/2002_097.pdf

sábado, 25 de julio de 2009

CRISIS



No pretendamos que las cosas cambien si siempre hacemos lo mismo. La crisis es la mejor bendición que puede sucederle a las personas y países, porque la crisis trae progresos.

La creatividad nace de la angustia como el día nace de la noche.
Es en la crisis donde nace la iniciativa, los descubrimientos y las grandes estrategias. Quien supera la crisis se supera a si mismo sin quedar "superado". Quien atribuye a la crisis sus fracasos y penurias, violenta su propio talento y reparte más problemas que soluciones.

La verdadera crisis es la crisis de la incompetencia.

El problema de las personas y los países es la pereza para encontrar salidas y soluciones. Sin crisis no hay desafíos, sin desafíos la vida es una rutina, una lenta agonía. Sin crisis no hay méritos. Es en la crisis donde aflora lo mejor de cada uno, porque sin crisis todo viento es caricia.

Hablar de crisis es promoverla, y callar en la crisis es exaltar el conformismo.

En vez de esta, trabajemos duro. Acabemos de una vez con la única crisis amenazadora: la tragedia de no querer luchar por superarla.

Albert Einstein

lunes, 13 de julio de 2009

NO SON GENIOS LO QUE NECESITAMOS AHORA


Al escribir esto no es mi intención ni mi deseo sumarme a los que gustan de hablar y teorizar sobre Arquitectura. Pero después de veinte años de oficio, circunstancias imprevisibles me han obligado a concretar mis puntos de vista y a escribir modestamente lo que sigue:Un viejo y famoso arquitecto americano, si no recuerdo mal, le decía a otro mucho más joven que le pedía consejo: "Abre bien los ojos, mira, es mucho más sencillo de lo que imaginas." También le decía: "Detrás de cada edificio que ves hay un hombre que no ves." Un hombre; no decía siquiera un arquitecto.No, no creo que sean genios lo que necesitamos ahora. Creo que los genios son acontecimientos, no metas o fines. Tampoco creo que necesitemos pontífices de la Arquitectura, ni grandes doctrinarios, ni profetas, siempre dudosos. Algo de tradición viva está todavía a nuestro alcance, y muchas viejas doctrinas morales en relación con nosotros mismos y con nuestro oficio o profesión de arquitectos (y empleo estos términos en su mejor sentido tradicional). Necesitamos aprovechar lo poco que de tradición constructiva y, sobre todo, moral ha quedado en esta época en que las más hermosas palabras han perdido prácticamente su real y verdadera significación.Necesitamos que miles y miles de arquitectos que andan por el mundo piensen menos en Arquitectura (en mayúscula), en dinero o en las ciudades del año 2000, y más en su oficio de arquitecto. Que trabajen con una cuerda atada al pie, para que no puedan ir demasiado lejos de la tierra en la que tienen raíces, y de los hombres que mejor conocen, siempre apoyándose en una base firme de dedicación, de buena voluntad y de honradez (honor).Tengo el convencimiento de que cualquier arquitecto de nuestros días, medianamente dotado, preparado o formado, si puede entender esto también puede fácilmente realizar una obra verdaderamente viva. Esto es para mí lo más importante, mucho más que cualquier otra consideración o finalidad, sólo en apariencia de orden superior.

Creo que nacerá una auténtica y nueva tradición viva de obras que pueden ser diversas en muchos aspectos, pero que habrán sido llevadas a cabo con un profundo conocimiento de lo fundamental y con una gran conciencia, sin preocuparse del resultado final que, afortunadamente, en cada caso se nos escapa y no es un fin en sí, sino una consecuencia.Creo que para conseguir estas cosas hay que desprenderse antes de muchas falsas ideas claras, de muchas palabras e ideas huecas y trabajar de uno en uno, con la buena voluntad que se traduce en acción propia y enseñanza, más que en doctrinarismo. Creo que la mejor enseñanza es el ejemplo; trabajar vigilando continuamente para no confundir la flaqueza humana, el derecho a equivocarse -capa que cubre tantas cosas-, con la voluntaria ligereza, la inmoralidad o el frío cálculo del trepador.Imagino a la sociedad como una especie de pirámide, en cuya cúspide estuvieran los mejores y menos numerosos, y en la amplia base las masas. Hay una zona intermedia en la que existen gentes de toda condición que tienen conciencia de algunos valores de orden superior y están decididos a obrar en consecuencia. Estas gentes son aristócratas y de ellos depende todo. Ellos enriquecen la sociedad hacia la cúspide con obras y palabras, y hacia la base con el ejemplo, ya que las masas sólo se enriquecen por respeto o mimetismo. Esta aristocracia, hoy, prácticamente no existe, ahogada en su mayor parte por el materialismo y la filosofía del éxito. Solían decirme mis padres que un caballero, un aristócrata es la persona que no hace ciertas cosas, aun cuando la Ley, la Iglesia y la mayoría las aprueben o las permitan.

Cada uno de nosotros, si tenemos conciencia de ello, debemos individualmente constituir una nueva aristocracia. Este es un problema urgente, tan apremiante que debe ser acometido en seguida. Debemos empezar pronto y después ir avanzando despacio sin desánimo. Lo principal es empezar a trabajar y entonces, sólo entonces, podremos hablar de ello.Al dinero, al éxito, al exceso de propiedad o de ganancias, a la ligereza, la prisa, la falta de vida espiritual o de conciencia hay que enfrentar la dedicación, el oficio, la buena voluntad, el tiempo, el pan de cada día y, sobre todo, el amor, que es aceptación y entrega, no posesión y dominio. A esto hay que aferrarse.Se considera que cultura o formación arquitectónica es ver, enseñar o conocer más o menos profundamente las realizaciones, los signos exteriores de riqueza espiritual de los grandes maestros. Se aplican a nuestro oficio los mismos procedimientos de clasificación que se emplean (signos exteriores de riqueza económica) en nuestra sociedad capitalista. Luego nos lamentamos de que ya no hay grandes arquitectos menores de sesenta años, de que la mayoría de los arquitectos son malos, de que las nuevas urbanizaciones resultan antihumanas casi sin excepción en todo el mundo, de que se destrozan nuestras viejas ciudades y se construyen casas y pueblos como decorados de cine a lo largo de nuestras hermosas costas mediterráneas.Es por lo menos curioso que se hable y se publique tanto acerca de los signos exteriores de los grandes maestros (signos muy valiosos en verdad), y no se hable apenas de su valor moral. ¿No es extraño que se hable o escriba de sus flaquezas como cosas curiosas o equívocas y se oculte como tema prohibido o anecdótico su posición ante la vida y ante su trabajo?¿No es curioso también que tengamos aquí, muy cerca, a Gaudí (yo mismo conozco a personas que han trabajado con él) y se hable tanto de su obra y tan poco de su posición moral y de su dedicación?Es más curioso todavía el contraste entre lo mucho que se valora la obra de Gaudí, que no está a nuestro alcance, y el silencio o ignorancia de la moral o la posición ante el problema de Gaudí, que esto sí está al alcance de todos nosotros.Con grandes maestros de nuestra época pasa prácticamente lo mismo. Se admiran sus obras, o , mejor dicho, las formas de sus obras y nada más, sin profundizar para buscar en ellas lo que tienen dentro, lo más valioso, que es precisamente lo que está a nuestro alcance.

Claro está que esto supone aceptar nuestro propio techo o límite, y esto no se hace así porque casi todos los arquitectos quieren ganar mucho dinero o ser Le Corbusier; y esto el mismo año en que acaban sus estudios. Hay aquí un arquitecto, recién salido de la Escuela, que ha publicado ya una especie de manifiesto impreso en papel valioso después de haber diseñado una silla, si podemos llamarla así.La verdadera cultura espiritual de nuestra profesión siempre ha sido patrimonio de unos pocos. La postura que permite el acceso a esta cultura es patrimonio de casi todos, y esto no lo aceptamos, como no aceptamos tampoco el comportamiento cultural, que debería ser obligatorio y estar en la conciencia de todos.Antiguamente el arquitecto tenía firmes puntos de apoyo. Existían muchas cosas que no eran aceptadas por la mayoría como buenas o, en todo caso, como inevitables, y la organización de la sociedad, tanto en sus problemas sociales como económicos, religiosos, políticos, etc., evolucionaba lentamente. Existía, por otra parte, más dedicación, menos orgullo y una tradición viva en la que apoyarse. Con todos sus defectos, las clases elevadas tenían un concepto más claro de su misión, y rara vez se equivocaban en la elección de los arquitectos de valía; así, la cultura espiritual se propagaba naturalmente. Las pequeñas ciudades crecían como plantas, en formas diferentes, pero con lentitud y colmándose de vida colectiva. Rara vez existía ligereza, improvisación o irresponsabilidad. Se realizaban obras de todas clases que tenían un valor humano que se da hoy muy excepcionalmente. A veces, pero no con frecuencia, se planteaban problemas de crecimiento, pero afortunadamente sin esa sensación, que hoy no podemos evitar, de que la evolución de la sociedad es muy difícil de prever como no sea a muy corto plazo.Hoy día las clases dirigentes han perdido el sentido de su misión, y tanto la aristocracia de la sangre como la del dinero, pasando sobre todo por la de la inteligencia, la de la política y la de la Iglesia o iglesias, salvo rarísimas y personales excepciones contribuyen decisivamente, por su inutilidad, espíritu de lucro, ambición de poder y falta de conciencia de sus responsabilidades al desconcierto arquitectónico actual.Por otra parte, las condiciones sobre las cuales tenemos que basar nuestro trabajo varían continuamente. Existen problemas religiosos, morales, sociales, económicos, de enseñanza, de familia, de fuentes de energía, etcétera, que pueden modificar de forma imprevisible la faz y la estructura de nuestra sociedad (son posibles cambios brutales cuyo sentido se nos escapa) y que impiden hacer previsiones honradas a largo plazo.Como he dicho ya en líneas anteriores, no tenemos la clara tradición viva que es imprescindible para la mayoría de nosotros. Las experiencias llevadas a cabo hasta ahora y que indudablemente en ciertos casos han representado una gran aportación, no son suficientes para que de ellas se desprenda el camino imprescindible que haya de seguir la gran mayoría de los arquitectos que ejerce su oficio en todo el mundo. A falta de esta clara tradición viva, y en el mejor de los casos, se busca la solución en formalismos, en la aplicación rigurosa del método o la rutina y en los tópicos de gloriosos y viejos maestros de la arquitectura actual, prescindiendo de su espíritu, de su circunstancia y, sobre todo, ocultando cuidadosamente con grandes y magníficas palabras nuestra gran irresponsabilidad (que a menudo sólo es falta de pensar), nuestra ambición y nuestra ligereza. Es ingenuo creer, como se cree, que el ideal y la práctica de nuestra profesión pueden condensarse en slogans como el del sol, la luz, el aire, el verde, lo social y tantos otros. Una base formalista y dogmática, sobre todo si es parcial, es mala en sí, salvo en muy raras y catastróficas ocasiones.

De todo esto se deduce, a mi juicio, que en los caminos diversos que sigue cada arquitecto consciente tiene que haber algo común, algo que debe estar en todos nosotros. Y aquí vuelvo al principio de esto que he escrito, sin ánimo de dar lecciones a nadie, con una profunda y sincera convicción.

José Antonio Coderch. 1960

domingo, 12 de julio de 2009

GIORGIO GRASSI

Cuerpos troceados en edificios mudos
expían la ignorancia de la culpa.
Sólo falta una bandera, el estandarte de la Muerte
o el vuelo de los cuervos, o los lamentos medievales.
En esas ruinas alejadas de Lo Uno,
donde emerge la insistencia de Lo Nuevo
instalaré mi casa cuando el corazón se abre
y haré de ella el lugar de mis festines.
Entonces, instalado en mi día preferido
recordaré que estuvo aquí, primero, un arquitecto
que detuvo el avance de los necios
y les diré a mis amigos, a los inquilinos de mi ruina
que si en ella gozan de lo tosco y lo salvaje
es porque alguien concibió este páramo algún día.
No somos hombres. Somos vísceras lanzadas
contra el muro liso de esa arquitectura.

Maurici Pla. 1990

domingo, 21 de junio de 2009

LÍMITE AL LÍMITE. SANAA EN EL PABELLÓN DE ALEMANIA.

Hace ya ochenta años que se daba a luz a uno de los íconos de la arquitectura moderna en la Exposición Universal de Barcelona. A principios del presente año el Pabellón de Alemania de Mies Van Der Rohe se redefinía acogiendo durante un par de meses una instalación propuesta por los arquitectos japoneses Kazujo Sejima y Ryue Nishizawa donde, según sus palabras, decidían:

[…] utilizar un material acrílico para fabricar unos cerramientos transparentes. Imaginamos una instalación que dejaba el espacio existente del pabellón de Barcelona sin tocar. Los cerramientos acrílicos se levantan libremente sobre el suelo formando una espiral silenciosa. El cerramiento rodea suavemente el espacio del pabellón y crea una nueva atmósfera. La visión a través del acrílico cambia la original con suaves reflejos que distorsionan ligeramente el pabellón.


Como ya nos tienen acostumbrados, el discurso de estos arquitectos viene despojado de cualquier pretensión retórica y más bien se nos presenta de una manera simple y casi inmediata donde queda patente una intención más que evidenciar un proceso.


En esta ocasión, dicha intención ya había sido anunciada en los inicios del pabellón por su propio autor, siendo en gran medida la generadora y formalizadora del edificio que hoy todos conocemos. Me refiero al reflejo. Estas intenciones fueron expresadas en varios proyectos predecesores al pabellón, en concreto en el rascacielos de vidrio en Berlín de 1922 donde Mies confesaba abiertamente su interés sobre el estudio de materiales con propiedades reflectantes:

Las pruebas realizadas sobre una maqueta de cristal me mostraron el camino y pronto me di cuenta de que al utilizar cristal no se trata de conseguir un efecto de luz o sombra sino más bien de lograr un gran juego de reflejos de luz.

Dichas investigaciones se “cristalizaron” por completo en el pabellón de Alemania, crisol de herencias expresionistas y de la emergente vanguardia arquitectónica alemana. Artificio de reflejos y simetrías que desconcertaba al visitante atónito de la época.

Con esto no se pretende demeritar ni poner en tela de juicio la capacidad propositiva del dueto japonés, sino por el contrario elogiar su perspicacia para entender la esencia del edificio, las intenciones originales del arquitecto y reinterpretarlas a su manera.

Lo que interesa pues, es como se trabaja la condición del límite. El qué de la intervención nos queda claro pero el cómo resulta más interesante. La manera de delimitar y conformar un espacio prescindiendo casi por completo de la materia resulta excitante.

Quimera. Si bien es inconcebible pensar una arquitectura sin materia, Sejima y Nishizawa lo largo de su obra coquetean con este paradigma y constantemente llevan al límite esta cuestión. En diversos proyectos nos dejan claro ese interés por disociar al cerramiento de cualquier carácter de robustez o gravedad incluso aún cuando estos mismos funcionen como estructura, y más bien apuntan a una búsqueda de un espacio más dinámico, herencia evidente de la arquitectura tradicional nipona.

En este sentido la instalación se asemeja a la intervención de Mies para el pabellón de la seda de Berlín en la exposición de la moda de 1927 (curiosamente también un pabellón dentro de otro) donde finas cortinas de seda suspendidas de la estructura del edificio principal, recintaban con sus formas curvilíneas los espacios dedicados a la exposición. Un límite totalmente definido y sin embargo, casi inexistente materialmente hablando.

Deben ser los atributos formales más que aquellos materiales, los valores con los que el arquitecto debe trabajar y aprender a explotar. En este caso el atributo del reflejo (ya sea del mármol, del vidrio, del cromo, del agua o del acrílico) es la característica utilizada para los propósitos de cada arquitecto y que al final se resumen en uno mismo: el delimitar y confeccionar un espacio.

Como ya lo ha dicho atinadamente Josep Quetglas, el espacio del pabellón queda retenido por la geometría, pero no una geometría de relaciones físicas, de proporciones o modulados, sino por una geometría de evocaciones, de percepciones, de referencias.

Con esta sencilla intervención SANAA reinterpreta y potencia la idea original del pabellón de Alemania, y convierte la experiencia de habitarlo en algo nuevo, un espacio familiar vivido de manera distinta, un nuevo recorrido con nuevas fugas visuales y relaciones espaciales anteriormente inexistentes, todo esto conseguido, en palabras burdas, a través de una simple espiral de acrílico.

Esta instalación nos recuerda y reivindica aspectos esenciales y primigenios de la arquitectura, muy a menudo olvidados hoy día, nos habla de su universalidad en tiempos que apuestan por la singularidad, que muchas veces suele ser un distintivo tan pobre como el de simplemente basar la originalidad de un edificio en el uso de un “nuevo material”.

La grandeza de este arte no puede alcanzar su expresión materialmente, sino que actúa con medios que nos afectan aún más profundamente […] Sólo la presentimos, pero prendidos en su encantamiento. Creemos en ella como algo maravilloso. Peter Behrens 1908.



sábado, 6 de junio de 2009

BILL & JONES. PASIÓN GEOMÉTRICA


Históricamente el concepto de subjetividad ha estado ligado al arte. Durante mucho tiempo éste fue su único motor, indisociable, resignando a la obra artística al capricho sentimental en turno del autor. No todo el tiempo ha sido así. Si bien mucho del arte producido entre el renacimiento y las primeras vanguardias se decanta claramente por esta postura donde el sentimiento impera ensombreciendo otras cualidades esenciales de la pintura, fue a finales del siglo XIX y principios del XX, cuando se comenzó a reflexionar de nuevo sobre un carácter más objetivo en la producción artística, sin que esto comprometiese la expresión plástica y frescura creativa necesarias una pintura moderna.


Fue sin duda en la Bauhaus donde este pensamiento cobró mayor fuerza. Artistas como Paul Klee o Wassily Kandinsky, expresaban en sus respectivas teorías una nueva manera de hacer arte, basada menos en el sentimiento subjetivo y más en una objetividad basada en sistemas compositivos de elementos abstractos que dotaban de nuevo a la pintura de una autonomía de la cual había sido despojada.


Consecuentemente uno de los artistas que más dejaría clara esta postura de hacer arte sería el arquitecto, pintor, escultor, diseñador gráfico, tipográfico e industrial y publicista suizo Max Bill en su “arte concreto”. En “Quince variaciones sobre un mismo tema” de 1938 Bill muestra la versatilidad y complejidad de una pintura basada en la geometría como respuesta al escepticismo de varios sobre la incompatibilidad entre arte y matemática.


En su texto “el pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo” de 1949 cristalizaría dicha teoría. A continuación se muestra un fragmento de dicho texto transcrito en su peculiar manera de escribir únicamente en minúsculas:


"a mi parecer, es posible desarrollar un arte basado en gran parte en un pensamiento matemático. contra esa noción, enseguida se levantan fuertes objeciones. se sostiene que el arte no tiene nada que ver con la matemática, que es un tema árido, ajeno a lo artístico y propio del pensamiento, que, en sí, es poco amiga del arte. sólo el sentimiento es importante para el arte, en cambio, pensar es algo nocivo. ninguna de estas opiniones es correcta, pues el arte necesita por igual del sentimiento y del pensamiento. como ejemplo conocido puede citarse siempre a johann sebastian bach, quien creó obras perfectas dando forma a la materia 'sonido' justamente con medios matemáticos. en su biblioteca había tanto escritos teológicos como matemáticos, en un época en que todavía no se recurría (y ya no lo haría más) a la matemática como factor formativo en el proceso de figuración. en este contexto debe señalarse el papel que ha jugado paul klee, cuyo “pensamiento icónico” nace de una lógica de la imagen que acusa a todo los elementos de doctrinarios, donde se manipulan imaginativamente las regularidades del plano.

es necesario destacar una y otra vez que uno de los rasgos esenciales del hombre radica en pensar. el pensamiento permite ordenar los valores emocionales de forma que de ellos surjan obras de arte. pero el elemento-primigenio de toda obra plástica es la geo-metría, la relación de las posiciones en el plano o en el espacio. por tanto, del mismo modo que la matemática constituye uno de los medios esenciales del pensamiento primario, para conocer el mundo también son sus elementos fundamentales: una ciencia de las relaciones, del comportamiento de cosa a cosa, de grupo a grupo, de movimiento a movimiento. y porque contiene estas cosas fundamentales y establece entre ellas una relación dotada de sentido, es natural que tales acontecimientos se representen convertidos en imagen."


Recientemente encontré, a una década de haberlo visto por primera vez en la “Mostra de València”, un vídeo del director estadounidense Chuck Jones. El cortometraje “The Dot and the Line: A Romance in Lower Mathematics” de 1965 (el cual gano el oscar de mejor cortometraje animado ese mismo año) es una adaptación del libro homónimo de Norton Juster. Este vídeo explica de manera muy clara todo lo comentado anteriormente. No diré más, es simplemente una obra de arte.




sábado, 30 de mayo de 2009

CREATIVOS I. LA ORIGINALIDAD Y LA FORMA




No es nuevo ni mucho menos. David Chipperfield ganó en el 2007 su primer Stirling Prize con un edificio para el Museo de Literatura Moderna en la ciudad de Marbach am Neckar Alemania. Me interesa destacar una parte del veredicto que emitió el jurado sobre dicho edificio:


"In a suitably commemorative manner the building forms a small Acropolis attached to the National Schiller Museum on a ridge overlooking the valley of the River Neckar.The entrance sequence is brilliant. The visitor crosses an open terrace overlooking the valley, negotiates a series of shallow steps to enter the generous portal formed in the colonnade, and then enters through giant hardwood doors. "

La siguiente linea pertenece a la memoria descriptiva de Chipperfield:

"The museum is located in Marbach’s scenic park, on top of a rock plateau overlooking the valley of the Neckar River."



Dice Antonio Miranda en su libro "Ni Robot, Ni Bufón":

"Toda Obra importante no ha sido, a lo largo de la historia, otra cosa que emulación antimimética, crítica y paradójica, de otras grandes obras. Por paradoja, no parece existir obra valiosa o auténtica (auto-éntica) que no remita por reinterpretación, contraste y negación a una tradición, a veces remota, propia o ajena, de menor calidad."

No afirmaré nada, solo lo dejo aqui para un posible y largamente deseado debate.

viernes, 29 de mayo de 2009

DISTINGUIR ENTRE ARQUITECTOS Y SHOWMANS


Freddy Massad y Félix Arranz


La generación arquitectónicamente hablando 3.0, tiene dos caras. Una de ellas es la arquitectura ahistórica que se basa en la
exacerbación de la tecnología digital, en el analfabetismo arquitectónico, en dedicar más tiempo a la promoción de una idea que al propio proyecto, la arquitectura de los showmans. La otra cara la conforma esa arquitectura que rompe dogmas pero con conocimiento histórico, la que hace que un lugar sea mejor, la que nunca crea un icono que sobresalga por encima de la sociedad. La crítica de la arquitectura, tal cual se conoce del siglo pasado, ha perdido a nivel mundial. Es incapaz de contextualizar las obras con su entorno, de comprender el mundo en que viven. La crítica tiene que renacer políticamente incorrecta y, si acaso, retractarse en el futuro.


Escuchar podcast aquí

viernes, 22 de mayo de 2009

EL MUNDO QUE VIENE

Luis Fernández-Galiano


Miramos a los jóvenes para adivinar los perfiles del mundo que viene. Sin embargo, los trabajos de las últimas generaciones contienen más deseos que pronósticos. Empujados por un sistema que basa el reconocimiento en la singularidad, la mayor parte de los arquitectos emergentes se esfuerza en hacerse notar dentro de un paisaje abigarrado donde sólo la excepción garantiza una efímera popularidad. En esa sopa de letras, alimentada también por unos medios que veneran la novedad como combustible de una acelerada mudanza de modas y tendencias, los jóvenes estudios procuran afianzar sus siglas como único camino hacia la estabilidad profesional o personal, y este proceso premia más lo distintivo que lo compartido, más lo original que lo repetible, y más los gritos que los susurros. Aunque pertenecen a una generación cronológica, las obras y proyectos de los arquitectos recientes no dibujan un panorama solidario y, en ausencia de un propósito coral, reflejan esencialmente la extrema diversidad de sus intenciones.

Seleccionar un conjunto representativo de oficinas emergentes es siempre una apuesta de riesgo, y en esta excursión a oscuras nos hemos guiado por varios límites arbitrarios y algunos indicios inciertos. Los límites han sido el inevitable de la edad —fijada en los habituales cuarenta años— y la decisión de publicar un solo equipo por país, independientemente de su dimensión económica o demográfica, un criterio discutible que empero permite hacer la lista manejable, habida cuenta de que este número amplía su ámbito geográfico (constreñido a España o Europa en anteriores recopilaciones de arquitectura joven en nuestras revistas) a todo el planeta. Por su parte, los indicios utilizados para confeccionar la relación han sido los numerosos premios que se otorgan a despachos primerizos y el que supone haber completado al menos una obra. Así, tanteando las paredes de edades o países, y entornando los ojos para percibir la débil claridad de los reconocimientos y los logros, se ha elaborado nuestro índice.

Resultado de este proceso exigente y azaroso, la lista de equipos que se ofrece —ilustrado cada uno con una obra y un proyecto— está esmaltada de inconsistencias, y acaso de hallazgos. Faltan países significativos, y otros están representados por estudios de ubicación equívoca; hay arquitectos que llevan una década emergiendo, y otros que siendo oficialmente jóvenes dirigen oficinas de envergadura; aparecen despachos plenamente locales en sus miembros y encargos, y otros tan cosmopolitas en su composición como en la dispersión geográfica de las obras. Estas arrugas y agujeros enredan la relación cartesiana, pero dan también textura y espesor a este retrato de humo: en él se vislumbran sombras evanescentes y sueños imprecisos junto a chispas de pedernal y reflejos de acero. No es fácil saber si el conjunto anuncia la niebla o el incendio, pero su penumbra vaporosa compone una representación pixelada de un mundo en fragmentos, y en esas esquirlas de espejo no vemos lo que viene sino lo que somos.

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