lunes, 14 de junio de 2010

LA ARQUITECTURA SEGÚN EUPALINOS

Un día, querido Sócrates, del mismo tema hablé con mi amigo Eupalinos

“Fedro, me dijo, cuanto más medito sobre mi arte, más le ejerzo; cuanto más pienso y obro , más sufro y más me alegro como arquitecto; y más sentido de mí mismo cobro, con claridad y goce cada día más ciertos.


En mis largas esperas me extravío; de nuevo doy conmigo por las sorpresas que me causo; y mediante esos grados sucesivos de mi silencio, voy avanzando en la edificación de mí mismo; y me acerco a una correspondencia tan cercana entre mis anhelos y mis facultades, que me parece haber convertido la existencia que me fue otorgada en una especie de obra humana.


A fuerza de construir, díjome sonriente. Creo que acabé construyéndome a mí mismo.”

Extracto de : “Eupalinos ou l’Architecte”. Pul Valéry (1921)

jueves, 20 de mayo de 2010

Forma - Materia. Segunda parte


De sus palabras podría concluirse que la forma sigue a la función, como si el funcionalismo puro siguiera siendo válido.

Las formas funcionales partieron originalmente de la idea basada en la vida real; posteriormente se estereotiparon en exceso, cayeron en una rigidez que ya no se fundamenta en el análisis de la vida humana. eso se advierte con especial claridad en los edificios públicos.

Pero, ¿qué ocurre con las formas que los arquitectos proyectan directamente a partir de las exigencias funcionales?
Quiero decir que justamente en sus obras se detecta algo más que la mera forma derivada de la función.

Es cierto, pero la cuestión de si las formas funcionales resultan correctas o no depende de lo que se quiera decir con exigencias funcionales y de la profundidad con que se analice la viada humana.
La arquitectura, pintura y la escultura se interrelacionan en la medida en que todas son manifestaciones basadas en la materia del alma humana.

¿Que entiende usted por la palabra materia? ¿Es solo sustancia en el sentido material, es decir, un medio de expresión con el que la forma se hace visible, o bien la entiende en un sentido filosófico más amplio y por ello se refiere a ella empleando una palabra de origen latino?

Por supuesto, por materia entiendo esencialmente sustancia, en sentido material; sin embargo, la palabra materia significa algo mas para mi, porque ennoblece una actividad puramente material transformándola en un proceso espiritual. La cultura humana se basa esencialmente en la materia y hasta me atrevo a decir que esta maravillosa palabra, materia, es la que al final une entre sí esas tres formas de arte: arquitectura, pintura y escultura. Los bocetos y las similitudes aparentes en la forma no son los únicos elementos que provocan interacción; también interviene la materia, el encuentro de los espíritus de los materiales elegidos.
En mi obra no veo otro punto en común entre las tres formas de arte más que la materia. Para mí, dibujar bocetos o pintar con acuarela u óleo sólo significa hacer experimentos con distintos materiales. en función del espesor de la pintura, el óleo puede emplearse para cubrir la superficie con una capa lisa, o bien para conseguir una textura con relieve. para mí una pintura al óleo es una combinación de colores, aunque bien es cierto que en ella también existe un vínculo material, el vínculo entre el papel, el agua y los colores. para un arquitecto "trabajar con materiales" es algo fundamental. Tendría que superar grandes dificultades si intentara hacer una talla en madera y no prestara ninguna atención a la estructura de la madera o a la dirección de las vetas. En mi opinión, una madera vieja que tiene su propio carácter y su propia estructura de vetas es el punto de partida hacia la forma final de la obra. El material, el encuentro de los diferentes materiales, la materia en definitiva, es el elemento que une las tres formas de arte.
La materia es el nexo. Su propósito es provocar unión. Todas las formas de arte tiene una base material y deben ser consecuentes con ella. la atadura a lo material deja abiertas todas las posibilidades a una síntesis armoniosa porque, al fin y al cabo, las tres formas de arte conforman una única, son similares en el fundamento teórico de su elaboración, en incluso en los resultados, siempre y cuando aceptemos ver las cosas en un contexto más profundo. El arte es un proceso continuo que refina el tratamiento de la materia no como fin en si mismo, si no para satisfacer exigencias humanas.
Los materiales que esas tres formas de arte utilizan para transmitir su mensaje existen desde hace miles de años; son incluso más antiguos que la cultura humana, siempre según la época, de acuerdo con nuestras estimaciones, marque sus inicios. La palabra, hablada o escrita, es lo que mayor efecto inmediato produce en el hombre; la materia, en cambio, "habla" más lentamente.
Puede que esto explique por qué los materiales que todavía seguimos utilizando son tan viejos. Necesitan un largo proceso de desarrollo para empezar a tener repercusión en la cultura humana.
Tal vez el arte material necesite un proceso tan infinitamente lento porque va adaptando los materiales naturales al servicio de la humanidad y de la cultura humana.
La madera es el material natural más cercano al hombre, tanto por las cualidades biológicas como por haber sido el elemento fundamental de las culturas primitivas. Desde los tiempos antiguos, el hombre utilizó este material relativamente fácil de trabajar para delimitar su espacio vital y podemos suponer que la madera desempeño un papel esencial en la cultura mucho antes de que lo hiciera la lengua. A lo largo de la historia, la madera siempre ha sido un material adecuado para el uso del hombre. Material originario de las construcciones antiguas e inspirador del espíritu arquitectónico, la madera viene siendo el material primitivo más popular aun en el siglo XX. Mis colegas se refieren a la madera como material natural de Finlandia. esto no es del todo exacto. En los países fríos ya no se construye en madera tanto como se hacía antes; basta pensar que, por estar construidas en madera, casi todas las ciudades finlandesas han sufrido al menos una vez un incendio que las ha reducido a cenizas. Yo sí utilizo la madera, pero no por razones sentimentales, y la mayor parte de mi obra no es de madera. No obstante, como material atemporal y ancestral, la madera sigue siendo útil no solo para la construcción sino también para lograr fines psicológicos y biológicos. El catedrático y arquitecto danes Edvard Thomsen me dijo en una ocasión: "Muchos creen que la arquitectura moderna depende del uso de nuevos materiales sintéticos, pero tu construyes edificios completamente modernos con materiales antiguos". Esta afirmación no me disgusto en lo absoluto, pues comparto la opinión de que la confusa denominación de arquitectura moderna no puede identificarse directamente con plexiglás o con productos plásticos. Para mí la madera es un material más biológico que popular; trabajar la madera hoy significa algo muy distinto a lo que, por ejemplo, debió de significar para los hombres de la edad media, cuando en los países nórdicos la madera se utilizaba también para la escultura, pero no se conocía ni el mármol ni el bronce; tallaban imágenes de madera como si fuera una simple masa amorfa. Para mí la madera no es un material neutro, si no algo más: es un material vivo formado de vetas crecientes, un poco como la musculatura del hombre. Por eso no puedo tallar la madera como si fuera un queso. Mis formas de madera siguiendo siempre -o al menos intentan seguir- esa estructura de vetas que el árbol formo en su crecimiento. Una vez mandé una talla de madera a un amigo que es uno de los grandes físicos de nuestro tiempo. Pronto recibí de su parte una sorprendente carta en la que decía: "Acabo de llevar a buen término mis investigaciones sobre moléculas y me parece posible que en realidad no existan moléculas aisladas; sólo existen cadenas de moléculas cuya imagen ampliada sería las vetas del árbol".
Tomaremos como ejemplo de piedra natural el granito alpino, también material autóctono de muchos países, y el mármol de Carrara, la piedra fundamental de las formas arquitectónicas monumentales. La piedra también es producto de la naturaleza, aunque es mucho más vieja que los árboles que crecen a nuestro alrededor. Estos materiales antiquísimos no pueden ser tratados por manos que no sean sensibles. Los diversos grados de porosidad demandan diferentes formas arquitectónicas., igual que diferentes formas escultóricas. Lo "biológico" no es tan patente en la piedra como en la madera, pero existe. He visto fachadas de mármol que parecían construidas con plomo blanco por que no se había tenido en cuenta el carácter material. Lo anteriormente expuesto también es valido para las formas, que tienen que adaptarse con naturalidad a la estructura del material, y hasta sus delicados matices de color. Siempre que veo un metal -por ejemplo, el bronce- en ebullición a miles de grados, me quedo maravillado. En ese estado en que está sobre calentado, el metal cobra formas distintas a las que tiene cuando se funde, por ejemplo, en un molde de escayola. Las aleaciones de metales son más recientes, materiales creados por el hombre con ayuda de la tecnología, pero aun así, en su estado original tienen unas características que deberían repercutir en cómo se trabajan para conseguir una obra de arte.
Querría mencionar aquí otro componente más: el color. Los colores dependen de los materiales y, en cierta medida, marcan la forma. el óleo, uno de los materiales más recientes de arte clásico, produce algo más que únicamente riqueza de colores.
El espesor del color consigue un efecto plástico de relieve en la tela.
Cada año, los sectores industriales y semindustriales lanzan ala mercado nuevos materiales sintéticos. No obstante, el "material" requiere su tiempo de maduración, y los nuevos materiales no están todavía listos para que la gente pueda sacar de ellos el máximo provecho.
Hacer arquitectura moderna no significa utilizar nuevos materiales inmaduros; lo más importante es perfeccionar los materiales en una dirección humana.

Texto extraído del libro:
"Conversaciones con Alvar Aalto." Juhani Pallasmaa (ed.).
Pag 31-43. Editorial G.G.



Forma - Materia. Primera parte



Conversación entre Alvar Aalto y Karl Fleig sobre la relación de las artes ligadas a la materia. 1970

¿Cómo se interrelación la arquitectura, la pintura y la escultura?

Lo primero que me viene a la mente es una anécdota de una conocida academia de bellas artes, en la que un estudiante de arquitectura, un pintor y un escultor tenían que diseñar juntos un cuarto de baño para un concurso.
Me resulta extraña esa interpretación tan simplista de la síntesis entre arquitectura, pintura y escultura; que tres individuos participen en la creación de una única y misma obra de arte no tiene nada que ver con la interrelación entre estas tres ramas del arte; no hace más que trasladar el centro de gravedad del arte a los individuos y confunde peligrosamente el arte con artistas individuales. En algunos casos muy puntuales, la selección afortunada de personas para un trabajo en grupo puede resultar un éxito, pero lo más probable es que ninguno de los miembros que conforma el grupo sea un verdadero artista.
Por ello creo que es preferible que una única persona encierre en sí esos tres artistas a que no haya ni un solo artista entre las tres personas.
En nuestras amistosas conversaciones, Fernand Léger recurría a menudo a la expresión chef d'orchestre al referirse a los arquitectos. Las artes conforman una orquesta al que el arquitecto dirige. Esta idea nos acerca un poco mas a la armonía entre las tres ramas del arte. Antiguamente era inconcebible separar las artes entre sí, y la arquitectura era, por así decirlo, el eje central de todas ellas. Hoy en día la arquitectura ya no está tan ligada a la pintura y a la escultura, aunque bien es cierto que a menudo éstas requieran un cierto espacio construido alrededor.

¿Existe entonces algún vínculo más profundo entre estas tres formas de arte?

Para explicarlo quisiera hacer alusión a dos fases del proceso de creación de una obra de arte que para mí son comunes a todas las formas de arte. En arquitectura es posible llegar a una solución formal mediante la imaginación y la intuición; es decir, hasta cierto punto puede concebirse el motivo principal en la cabeza de uno mismo.
La imaginación y la intuición también son absolutamente necesarias para conseguir que los a menudo contradictorios elementos (materiales, sociales y económicos) que influyen en la arquitectura estén en armonía. Por otro lado, el instinto y la imaginación no crean más que ideas; aunque en la práctica la primera idea casi siempre resulta la acertada, la materia requerirá de un estudio en profundidad. Sólo la ejecución de las ideas hace que éstas sean más reales. La idea no se hace verdaderamente real hasta que no se plasma sobre el papel; éste es el ineludible segundo paso hacia una arquitectura construida.
La situación es muy similar en el caso de la pintura y la escultura. Naturalmente pueden imaginarse colores sobre el lienzo, pero la pintura no existe hasta que no se empieza a extender las pinturas con el pincel, hasta que el sueño comienza a cobrar realidad. Georges Braque dijo en una ocasión: "Lo más curioso de la pintura es que nunca sabes como va a ser. Uno empieza a pintar algo, luego continúa y, al final, el resultado es algo muy distinto de lo que empezaba al principio". En estas dos frases de la creación de una obra de arte - en la fase imaginativa y en la de realización material - encontramos el vinculo más profundo entre las tres formas de arte, y no en el hecho de que puedan manifestarse unidas en una obra. este vinculo yace latente en lo más profundo de nuestro subconsciente. Una pintura o una escultura libre de condicionantes económicos y sociales no puede transformarse en arquitectura. En otras palabras, el arquitecto no va en busca de una forma libre de compromisos importantes en la que, intenta introducir a la fuerza todos los elementos prácticos y funcionales necesarios. Incluso el proceso inverso, es decir, la transformación de la arquitectura en pintura o escultura es, en mi opinión, imposible. En una ocasión me sucedió lo siguiente: había elegido como motivo de una pintura el plan urbanístico de una ciudad, pero cuando me puse a pintar y ahondé progresivamente en lo que hacía, la imagen para mi sorpresa, se fue convirtiendo en algo totalmente distinto. No fui capaz de trasladar las formas arquitectónicas a la pintura.
La relación se establece de otra manera. una forma pintada puede servir de inspiración para la arquitectura sin que se utilice directamente tal como es. Pero resultará difícil descifrar esa relación. ¿Cuál es en realidad el programa de la arquitectura? Debería estar basado en la vida humana. E hombre se mueve y vive dentro de la arquitectura y realiza en ella sus quehaceres cotidianos. Se podría decir por tanto, que el fundamento se basa, en cierto sentido, en un proceso "biodinamico". La arquitectura tiene que construirse alrededor de dicho proceso, como si fuera una concha, pero una concha que incluye también los espacios interiores y todo lo que ello conlleva. Esta comparación evidencia que crear en primer lugar la forma y posteriormente lo "biodinamico" resulta inhumano.






viernes, 19 de febrero de 2010

OBRAS MAESTRAS: NEUE NATIONALGALERIE

Neue Nationalgalerie

Berlín, Alemania

Una base, una sombra, un entramado: un ataque frontal al Partenón. El estilóbato de mármol, todo el resto de acero. Negro.

El zócalo es enorme, no está alineado con las columnas, es una plaza, pertenece a la ciudad. Es el plano de la ciudad el que se modifica, no la corteza terrestre. Todo Berlín está virtualmente implicado y no hay, como en el Partenón, un único punto de entrada.

Ocho columnas soportan la cubierta, dos por cada lado del cuadrado. Están diseñadas, no son perfiles industriales de doble T.

Están expresamente forradas y no son un producto estándar de la industria como sucede con los pilares de la casa Fransworth. Es la luz de la que las traza, no la estática. Soportan la cubierta y se hacen más finas a medida que ascienden; una poderosa éntasis.

En esa última obra de Mies van der Rohe, es la técnica la que sigue el pensamiento y no viceversa, pues desde los comienzos de la era industrial, las columnas de fundición fruto del colado y del calco habían hecho creer que toda forma era legitima, aunque no fuera autentica. De este modo apareció el kitsch, que todavía hoy domina la arquitectura de moda. Mies van der Rohe reconoció los peligros, se opuso a su filosofía y ha trazado el camino de la esencialidad metahistórica. Ha esclarecido las relaciones que deben existir entre arquitectura, ingeniería y producción estandarizada. Ha renovado la relación que debe tener nuestro trabajo con la Historia.

Por ejemplo, las acanaladuras de las columnas de la Neue Nationalgalerie de Berlín tienen la misma lógica que las columnas del Partenón, de las de Luxor, de las Saqquara. Pero en este caso, las acanaladuras son sólo cuatro, porque cuatro son las fachadas del edificio; cuatro, el mínimo. El número de surcos no tiene relación con la columna en sí, sino con su número. En Berlín, las columnas son sólidas y potentes porque son pocas y su capitel es únicamente una junta, una sombra en la sombra.

Hay dos columnas por cada lado, y dado que técnicamente hubiera sido posible colocar una sola, ¿por qué ha puesto dos? Porque una sola estaría situada en el eje, y en el eje no podría haber una puerta, una entrada, el acceso al pórtico.

Como en el Partenón, el número par sobre el lado menor, por donde se accede, y el número impar sobre el lado mayor “inaccesible”.

El entramado es un unicum: viga, forjado, cubierta. La vida resuelve metopas, triglifos, cornisas, marcos. Desaparecen para siempre el tímpano y la idea de que la estructura pueda apoderarse de la arquitectura.

Es la síntesis que se esperaba desde hace 2.500 años.

No hay columnas en las esquinas; la estructura gira, el edificio no está orientado, es público. Borromini daría su aprobación.

El edificio es sólo estructura, no hay relleno. El acristalamiento está muy retrasado, como si no existiera. Para que el edificio pueda leerse a través de su negativo, de su vacío, la estructura es negra. La carpintería de las ventanas es negra, como negra es la sombra del pórtico.

El uso del material natural domina la construcción. La obra maestra no quiere embadurnarse, no quiere añadidos, busca la verdad, la pureza. En la obra maestra no se podía hacer otra cosa que lo que se ha hecho, porque la obra maestra desprecia las funciones, porque es lo menos, y lo menos significa siempre probar a poner a la complejidad contra las cuerdas, dominándola.

Aquí la belleza pertenece a la obra y no a quien la mira.

Livio Vacchini.


Publicado en el libro homónimo. Gustavo Gili, Barcelona 2009.

lunes, 25 de enero de 2010

El nuevo panot barcelonés





Las chapuzas ya se hacen notar.

La Barcelona de Cerdà –hace tiempo– ha quedado en el pasado y ha sido acosada por la Barcelona de las olimpiadas, la del forum y, actualmente, la de la crisis.
Uno de los encantos de Barcelona son las aceras compuestas por panots –en todos sus tipos–. Aquellos pequeños módulos que colocados uno al lado del otro componen y dibujan las aceras de la ciudad. La más utilizada, creo, es aquella que cada pieza se divide en cuadrantes. Otra, de uso corriente –en apariencia, actualmente, olvidada–, es la de bastones. Generalmente, éstas se combinaban con las primeras ya que se les había encontrado una buena utilidad: hacer de ellas una especie de sistema braille urbano.
Por otra parte, alguna vez, alguien, decidió con buenos ojos que lo canteros en profundidad (sobre todo cuando les han puesto a su lado una parada de autobuses) debían ser tapados. Creo que este rojo intenso dispuesto sobre una reja deja filtrar el agua para que el árbol viva.

Mala idea:
Hace poco, alguien con malos ojos decidió que no sólo el panot podía ser reemplazado por una goma de bastones pegada de muy mala gana sobre el panot existente, sino que, ocasionalmente, la misma goma podría tapar el cantero del árbol (que ahora, supongo, recibirá menos agua a no ser que el árbol tenga la suerte de que el cantero se inunde).

Mal uso:
La goma (que imagino vendrá en rollos de ancho constante como si fuera una tela) puede colocarse de forma continua y ser cortada cuando sea necesario, lo que permitiría (en estos casos) poner sólo una pieza de la longitud necesaria. Pero no. Parece ser que si se termina se puede cortar un trozo para completar; sí, se puede… Pero podrían evitarlo. Mejor hubiera sido ahorrar en la confección de la pieza que completa el kit: un cuadrado que hace girar los bastones en una posible esquina y, con ello, también evitar un canto más (por cierto, se suele despegar en sus bordes).

Buena aplicación de una mala idea:
1. Medir la longitud necesaria.
2. Cortar UNA SOLA TIRA de longitud correspondiente a la medida tomada (¡hacer los cortes a 90º!).
3. Pegar donde corresponda.
NOTA: si hace falta hacer girar la tira 90º, se debe cortar el extremo a 45º y hacer coincidir los bastones con los de la otra tira cuyo extremo también debe cortarse a 45º.

Pregunta:
¿Habrá alguna parada de autobuses en Barcelona donde el panot de bastones haga lo suyo? ¿O sólo lo veremos en las esquinas?

Seguidores