OBRAS MAESTRAS: NEUE NATIONALGALERIE

Neue Nationalgalerie

Berlín, Alemania

Una base, una sombra, un entramado: un ataque frontal al Partenón. El estilóbato de mármol, todo el resto de acero. Negro.

El zócalo es enorme, no está alineado con las columnas, es una plaza, pertenece a la ciudad. Es el plano de la ciudad el que se modifica, no la corteza terrestre. Todo Berlín está virtualmente implicado y no hay, como en el Partenón, un único punto de entrada.

Ocho columnas soportan la cubierta, dos por cada lado del cuadrado. Están diseñadas, no son perfiles industriales de doble T.

Están expresamente forradas y no son un producto estándar de la industria como sucede con los pilares de la casa Fransworth. Es la luz de la que las traza, no la estática. Soportan la cubierta y se hacen más finas a medida que ascienden; una poderosa éntasis.

En esa última obra de Mies van der Rohe, es la técnica la que sigue el pensamiento y no viceversa, pues desde los comienzos de la era industrial, las columnas de fundición fruto del colado y del calco habían hecho creer que toda forma era legitima, aunque no fuera autentica. De este modo apareció el kitsch, que todavía hoy domina la arquitectura de moda. Mies van der Rohe reconoció los peligros, se opuso a su filosofía y ha trazado el camino de la esencialidad metahistórica. Ha esclarecido las relaciones que deben existir entre arquitectura, ingeniería y producción estandarizada. Ha renovado la relación que debe tener nuestro trabajo con la Historia.

Por ejemplo, las acanaladuras de las columnas de la Neue Nationalgalerie de Berlín tienen la misma lógica que las columnas del Partenón, de las de Luxor, de las Saqquara. Pero en este caso, las acanaladuras son sólo cuatro, porque cuatro son las fachadas del edificio; cuatro, el mínimo. El número de surcos no tiene relación con la columna en sí, sino con su número. En Berlín, las columnas son sólidas y potentes porque son pocas y su capitel es únicamente una junta, una sombra en la sombra.

Hay dos columnas por cada lado, y dado que técnicamente hubiera sido posible colocar una sola, ¿por qué ha puesto dos? Porque una sola estaría situada en el eje, y en el eje no podría haber una puerta, una entrada, el acceso al pórtico.

Como en el Partenón, el número par sobre el lado menor, por donde se accede, y el número impar sobre el lado mayor “inaccesible”.

El entramado es un unicum: viga, forjado, cubierta. La vida resuelve metopas, triglifos, cornisas, marcos. Desaparecen para siempre el tímpano y la idea de que la estructura pueda apoderarse de la arquitectura.

Es la síntesis que se esperaba desde hace 2.500 años.

No hay columnas en las esquinas; la estructura gira, el edificio no está orientado, es público. Borromini daría su aprobación.

El edificio es sólo estructura, no hay relleno. El acristalamiento está muy retrasado, como si no existiera. Para que el edificio pueda leerse a través de su negativo, de su vacío, la estructura es negra. La carpintería de las ventanas es negra, como negra es la sombra del pórtico.

El uso del material natural domina la construcción. La obra maestra no quiere embadurnarse, no quiere añadidos, busca la verdad, la pureza. En la obra maestra no se podía hacer otra cosa que lo que se ha hecho, porque la obra maestra desprecia las funciones, porque es lo menos, y lo menos significa siempre probar a poner a la complejidad contra las cuerdas, dominándola.

Aquí la belleza pertenece a la obra y no a quien la mira.

Livio Vacchini.

Publicado en el libro homónimo. Gustavo Gili, Barcelona 2009.